sábado, 18 de julio de 2009

OBJETIVOS EDUCATIVOS QUE PODEMOS ALCANZAR CON EL DESARROLLO DE LA “CANCIÓN CON GESTOS”, SEGÚN JOS WUYTACK

Mediante el juego musical y el gesto, se educan global y armónica diversas capacidades expresivas y sociales e intelectuales en el niño:

1. Imaginación.
2. Memoria.
3. Atención.
4. Inteligencia.
5. Creatividad.
6. Espontaneidad.
7. Rapidez de reflejos.
8. Coordinación psicomotriz.
9. Socialización.
10. Participación.


1. La imaginación está presente a lo largo de toda la actividad, ya que los diferentes personajes, acciones o situaciones expresados en el texto de la canción así lo sugieren.

2. La capacidad de memorizar los diferentes gestos y acciones se estimula constantemente durante el desarrollo de las actividades.

3. Es imprescindible para la integración del alumno en la actividad grupal, que su atención esté totalmente fijada en cada uno de los pasos. La práctica de la atención al profesor y al grupo de esta forma lúdica y divertida, es muy beneficiosa para su progreso.

4. La educación de forma activa de la imaginación, la memoria y la atención, conforman el desarrollo global de la inteligencia, que sale claramente beneficiada de todo este proceso.

5. Tanto a la hora de asociar gestos a personajes o acciones, como cuando tienen lugar las diferentes improvisaciones instrumentales, la creatividad surge si se consigue un ambiente relajado y participativo.

6. Este ambiente adecuado es el que permite a los alumnos manifestarse con espontaneidad. El profesor deberá estar atento para favorecer el desarrollo de esta capacidad.

7. La rapidez de reflejos es uno de los aspectos más llamativos de esta actividad. Cuando en la fase preparatoria, el profesor realiza un determinado gesto, los alumnos deben imitarlo inmediatamente, lo cual contribuye a la educación de esta cualidad.

8. En las primeras edades están aún en desarrollo las capacidades motoras, por lo que son muy importantes todas las actividades encaminadas al desarrollo de la coordinación motriz. Mediante las actividades rítmicas e instrumentales se refuerza la definición de la lateralidad y la motricidad fina. La respuesta corporal a una palabra o fragmento de la melodía estimula la capacidad de asociación motriz. Así mismo, con estas actividades se desarrolla la capacidad para improvisar corporalmente en el espacio.

9. El contacto con los otros compañeros con el objetivo de conseguir un fin común, contribuye a educar los aspectos de socialización en el trabajo, el juego y el estudio, que en estas edades están aún por desarrollar.

10. Dejamos para el final el aspecto quizás más importante de esta actividad. Dentro de la pedagogía musical activa, la participación es la base esencial del aprendizaje. El desarrollo continuado y progresivo de estas actividades, hace que la participación activa del alumno sea algo consustancial al mismo. Y el maestro deberá estar atento y contrarrestar, cualquier situación esporádica que no favorezca esa participación.

domingo, 12 de julio de 2009

EL CANTO INFANTIL: ETAPAS, por Divertimenti

1. La Educación Musical debe comenzar por el canto, ya que éste es la actividad básica y fundamental para desarrollar la audición y la afinación. A partir del descubrimiento de la propia voz, el alumno desarrollará la sensibilidad ante el hecho sonoro y la capacidad creativa.

• Ya desde las primeras etapas, los canturreos repetitivos o nanas que acompañan a la acción de mecer al bebé, ejercen en él una importante y necesaria influencia.

• Es importante en esta época hablar al bebé con voz suave y aportándole variantes en los timbres (onomatopeyas, chasquidos, silbidos, voz de falsete, etc.), y todas las variantes rítmicas e inflexivas del lenguaje.

• A los niños de esta edad les gusta oír a la madre los mismos sonidos y sílabas que él va aprendiendo. Así se establece una especie de diálogo en lo que va siendo “su” lengua.

• En esta fase de preaudición se está formando la memoria musical a base de repetir muchas veces pequeñas y sencillas melodías acompañadas de movimiento.

• El hecho de que estas melodías sean siempre las mismas, favorece la aparición en el niño de un comienzo de estructuración formal.

• Se trata de fragmentos variados y de carácter vivo, que sirven de base a juegos rítmicos y de movimiento: canciones para mover las manos, para contar los dedos, para montar en las rodillas, para dar palmadas, para mecerse, para dar sorpresas, para asustar, etc.

• En esta época de su desarrollo, el niño es más sensible a la melodía que a otros aspectos. Por lo tanto procuraremos aportarles melodías amplias y definidas.


2. Hasta los 2 años aproximadamente, el empleo del intervalo de 3ª menor (Sol-Mi), más que despertar el sentido melódico, tiene el papel de estimular los juegos rítmicos. Esto no niega la utilidad de este intervalo como generador de una fructífera práctica en la iniciación musical (lectura, dictados, etc.), como así se reconoce en la mayoría de los métodos. Pero se recomienda para el desarrollo del sentido melódico, melodías que sumen a dicho intervalo, el 6º grado (el La), ya que “aporta claridad y vida a la frase musical”. Hemsy de Gainza, Violeta (1981), La iniciación musical del niño, Buenos Aires, Ricordi.


3. En la etapa de 2 a 5 años el niño canta pequeñas fórmulas rítmico-melódicas de 2 ó 3 notas, a veces con letras sin sentido, pero que son fundamentales para el desarrollo de la memoria sonora y rítmica. Para esta etapa de la Educación Infantil, que Maurice Martenot(Martenot, Maurice (1993), “Principios fundamentales de formación musical y su aplicación”, Madrid, Rialp.) llama del canto inconsciente, se recomienda elegir al principio canciones sencillas basadas en dos o tres notas, para luego ir aumentando su extensión. De esta forma repetiremos el proceso que se da en el folklore a lo largo de la evolución de la música.


4. Se deben repetir las mismas canciones, hasta que el niño comience a aburrirse de ellas, pero esto no significa que se haga de forma monótona y repetitiva, sino creativa, expresiva y variada. Por ejemplo: alternando solistas y grupo, variando el instrumento, cambiando la letra, acompañándolas con instrumentos percusivos, realizando juegos, pequeñas danzas y movimientos corporales, etc.


5. El niño canturreará más o menos inconscientemente, expresando sus sentimientos a través del sonido. Así, improvisará sonidos a partir de otros presentes en su memoria, o bien reproducirá estos de una forma más exacta. Múltiples audiciones de las mismas melodías le llevarán a conformar su “pensamiento musical”, del cual extraerá los elementos a exteriorizar y que mediante la voz supondrá una verdadera “expresión musical”, pues no será sonido solamente, sino sonido con influencias de su “vida sonora”.


6. Se dice que los niños utilizan una voz para hablar, otra para jugar y otra para cantar. En estas edades, en las que actúan de forma desinhibida, utilizan todos sus recursos expresivos para manifestar diversas situaciones emotivas. El maestro debe aprovechar esta capacidad para aportarles buenos modelos para imitar y repetir.


7. Sólo después de una prolongada práctica en este sentido, se pasará a extraer aspectos técnicos o teóricos de las canciones (etapa del canto consciente o canto obligado). Para ello se procurará que el repertorio sea muy variado y que contengan diferentes posibilidades melódicas, de fraseo, de compás, de agrupaciones rítmicas, instrumentales o tímbricas, etc.


8. En las clases de Expresión Musical deberemos compensar las carencias que el canto haya podido tener en la etapa familiar. De una forma natural, el niño se acostumbrará a cantar y a mover sus brazos siguiendo las alturas del sonido, y aprovecharemos juegos y actividades divertidas para abordar aspectos como el “canto interno” o la “técnica vocal”.

“TENDENCIAS GENERALES DE LA EDUCACIÓN MODERNA”, por Divertimenti

1. La música es, naturalmente, tributaria de las tendencias generales de la educación moderna; ésta puso el acento en la vida global y, en especial -en oposición al exceso de intelectualismo del pasado- en la motricidad, en la sensorialidad y en la afectividad.


2. Tiende a sentar nuevas bases, de las que el mundo moderno tiene una real necesidad. Estas bases, para ser válidas, deben asociarse con ordenamientos y jerarquías naturales, humanas y cósmicas a la vez.

• Comenius (Komensky), pedagogo checo (1592-1670) fue el primero en valorar la importancia de lo sensorial en la educación. Asimismo, la acción tenía para él un valor capital.
• Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en su libro Emilio o de la educación predicó a favor de las cualidades naturales del niño. Sus escritos son a menudo mal interpretados en cuanto a la libertad que debe otorgarse a los niños.
• Jean Pestalozzi, educador suizo (1746-1827) se ocupó, sobre todo, de los niños pobres. Fue uno de los primeros en dar importancia a la música.
• Fréderic Froebel, alemán (1782-1852), creó los "Kindergarten", los jardines de infancia. Alcanzó renombre mundial. Se basó en los juegos, las imágenes, las canciones, la danza y el movimiento.
• Dewey, norteamericano (1860-1952), fue un pragmático; preconizó el manualismo por oposición al intelectualismo. Desde el punto de vista filosófico se basó en el conductismo.
• El doctor Itard, francés (1775-1838), es conocido sobre todo por su informe sobre el salvaje de Aveyron, un muchacho de alrededor de nueve años que vivía como un animal. Era mudo y supuestamente sordo. Itard descubrió que no era sordo, pero pudo sacar como conclusión que si la audición es mediocre, es como si no existiese. Tuvo gran importancia para la música al crear la educación fisiológica del oído en 1805. Esto le permitió afirmar que se puede aprender a escuchar y a oír mejor.
• El doctor Séguin, francés, su discípulo, luchó contra la educación memorista (la lepra de su época). Para él, las nociones que provienen de los sentidos deben preceder a las ideas. La imaginación debe ser cultivada. De sus ideas retenemos "los tres tiempos de Séguin”: 1) la presentación, 2) el reconocimiento, 3) la expresión. Esto puede corresponder en música a hacer escuchar, reconocer y reproducir.
• María Montessori, pedagoga italiana (1870-1950), fue alumna del doctor Séguin. Tuvo una gran influencia desde el punto de vista de la nueva educación. La música no ocupaba aún, en su sistema educativo, lugar al que tenía derecho. Una de sus alumnas, la señorita Macheroni, realizó algunos ensayos orientados hacia la educación musical. María Montessori insistió en particular en la espontaneidad de las conductas, el gusto por el orden y la memoria de los sentidos.
• El doctor Decroly (1871-1932), psicólogo belga, creó el método global, de gran repercusión en la enseñanza pero que a veces se reveló como peligroso en la práctica. Este método fue aplicado en música pero, en lo que a nosotros se refiere, no pudimos adoptarlo.


3. En Suiza hubo un importante grupo de educadores. Por lo demás, en Ginebra se creó, en 1913, "La casa de los niños", "Instituto J.-J. Rousseau", donde los niños eran admitidos a partir de los tres años.

• Adolphe Ferrière, fundador en 1899 de la Oficina Internacional de las Nuevas Escuelas. Fue uno de los más importantes propagandistas de la escuela activa.
• Edouard Claparède, que preconizó la educación funcional.
• Alice Descoeudres se ocupó en especial de los niños anormales.
• Jean Piaget, de reputación mundial, estudió el desarrollo de la inteligencia en el niño.

4. Estos educadores ponen de relieve que la música tenía un evidente atraso en la educación respecto de otras disciplinas: dibujo, pintura, modelado, lenguaje, poesía, cálculo, etc. La razón, creemos, debe buscarse en el hecho de que la música se relaciona, más que otras disciplinas, con la vida interior, a través del canal auditivo, mientras que otras actividades se relacionan con el tacto o la vista, que son otros tantos medios de desarrollar el intelecto. Por otra parte la música, cuyo centro vital es la melodía (o sea, las relaciones sonoras), es de naturaleza esencialmente afectiva. Así pues, desarrollar la sensibilidad afectiva, las emociones y los sentimientos exige una avanzada madurez pedagógica. La música es además motricidad, dinamismo y, en su desarrollo completo -incluyendo la escritura y la lectura-, inteligencia que pone de manifiesto en gran parte el orden que preside la estructura del mundo.

5. Algunas tendencias actuales son poco seguras por su exagerado carácter : 1) pretender que todo es juego y nada más que juego, 2) dejara al niño en libertad total, 3) creer que el niño es realmente creador, 4) abusar de los medios audiovisuales.

DEFECTOS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LA MAYORÍA DE LOS CONSERVATORIOS SEGÚN WILLEMS

La mayoría de los conservatorios actuales obvian la insuficiencia de la práctica instrumental exigiendo que el principiante siga cursos de solfeo. No obstante, acontece con harta frecuencia que por una parte el solfeo es demasiado cerebral, exclusivamente teórico y por otra que se enseñe el instrumento de manera puramente instrumental. Al dirigirse ante todo a los ojos, los dedos, la digitación y el cálculo métrico, se crea una disociación con los elementos musicales propiamente dichos: el instinto rítmico y el oído musical (la audición interior sobre todo), elementos esenciales en la educación musical.

La educación musical propiamente dicha se sitúa más allá de toda aplicación instrumental y concierne a los elementos fundamentales de la música: sentido rítmico, oído musical, sentido melódico, nombres de las notas, grados de la escala, improvisación, conocimientos armónicos. Puede comenzar desde la edad de 3 ó 4 años, si el educador dispone de abundante y variado material didáctico auditivo y si, además de dicho material, se ayuda con canciones infantiles y ejercicios rítmicos corporales.

Una práctica auditiva y rítmica puede preceder a la teoría musical y asegurar las bases sensoriales, físicas y afectivas de la educación musical. Estas bases conciernen especialmente al aspecto "arte" de la música, al que oponemos aquí el aspecto "ciencia"; en otros términos, la educación opuesta a la instrucción, distingo que tiene gran importancia desde el punto de vista pedagógico.

lunes, 6 de julio de 2009

IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL PARA SCHAFER

A menudo se anteponen argumentos para justificar a la música sobre una base moral. Lutero, Milton y Burton defendieron a la música con vehemencia, basándose en que ésta forma hombres buenos y gentiles. Pero podemos justamente afirmar que este argumento se derrumbó cuando Beethoven fue adoptado por los nazis -que no fueron, por cierto, gentilhombres-.


  1. La música puede ayudar a promover muchas cosas; la sociabilidad es una de ellas, gracia, éxtasis, fervor religioso o político y sexualidad son algunas otras. Pero la música en sí misma es fundamentalmente amoral. No es ni buena ni mala, y no hay evidencias concluyentes de una relación entre el carácter humano y las preferencias estéticas.

  2. La música existe porque nos eleva de nuestro cautiverio vegetal a una vibrante vida.

  3. Alguna gente (siguiendo a filósofos como Schopenhauer y Langer) cree que la música es una expresión idealizada de las energías de la vida y del universo mismo, y no cabe duda de que esta idea puede concretarse de manera actractiva y convincente, como lo hicieron ya Dalcroze y algunas pocas figuras más.

  4. Así podemos demostrar que la práctica de la música puede ayudar al niño a coordinar los ritmos motores del cuerpo.

  5. La música puede igualmente correr, saltar, cojear, balancearse. Puede sincronizarse con pelotas que rebotan, con olas, con galopes de caballos y con cientos de otros ritmos cíclicos o regenerativos de la naturaleza y del cuerpo.

  6. Cantar es respirar.

  7. La música existe de modo tal que podemos sentir el eco del universo vibrando a través nuestro. Para captar estas vibraciones necesitamos una música intrépida -que estimule la mente, heurística, imaginativa-, una música en la que se unan la mente y el cuerpo en actos de autodisciplina y descubrimiento.

  8. Justificar la música fundamentalmente sobre otras bases que no sean su importancia para la estimulación y coordinación intelectual, muscular y nerviosa conduce a problemas que sólo pueden ser resueltos a la larga por medios no musicales.

UNA DECLARACIÓN SOBRE EDUCACIÓN MUSICAL, R. MURRAY SCHAFER

R. Murray Schafer: compositor canadiense que viene dedicando gran parte de su vida a investigar el mundo sonoro que nos rodea, con el objeto de proponer respuestas y soluciones a la actual contaminación acústica y de obtener distintas fuentes sonoras para sus creaciones musicales.


En las conferencias y cursos que imparte por todo el mundo traslada a los alumnos su preocupación por el entorno sonoro con actividades muy creativas, sugerentes y originales.


En su Una declaración sobre educación musical podemos ver algunas de sus ideas, entre las cuales destacamos las siguientes:

1.- Veo la música como una materia predominantemente expresiva, como el arte, la escritura creativa, o elaboraciones de todo tipo. Es decir, debería ser esto; aunque, por el gran énfasis puesto en la teoría, en la técnica y en el trabajo de memorización, se vuelve, predominantemente, mera adquisición de conocimientos.

2.- El gran problema de la educación es de tiempo. La educación se ocupa tradicionalmente del tiempo pasado. Sólo se puede enseñar cosas que ya han ocurrido. (En muchos casos ocurrieron hace mucho tiempo). Son estos problemas del tiempo los que mantuvieron separados a los artistas y las instituciones, ya que los artistas, a través de los actos creativos, se ocupan más del presente y del futuro que del pasado. La educación no es novedad ni profecía; ni presente ni futuro. Ejecutar, interpretar música es embarcarse en una reconstrucción del pasado que puede ser, por cierto, una experiencia útil y deseable. Pero, ¿no podríamos utilizar algunas de nuestras energías en enseñar para que las cosas ocurran? ¿No es esto algo que vale la pena considerar? El único camino por el que podemos transformar la materia musical de tiempo pasado en una actividad de tiempo presente es a través de la creación. Marshall McLuhan escribió: "Estamos ingresando en una nueva era de la educación que está programada más para el descubrimiento que para la instrucción".

3.- En una materia que da conocimiento, el maestro tiene todas las respuestas y el alumno tiene una cabeza vacía lista para asimilar información. En una clase programada para la creación no hay maestros; sólo hay una comunidad de estudiosos. El maestro puede iniciar una situación haciendo una pregunta o planteando un problema; a partir de ahí, su papel como maestro ha terminado. Podrá continuar participando del acto de descubrir, pero ya no como maestro, no como persona que ya conoce la respuesta. Repito esto con énfasis: en una clase programada para la creación, el maestro debe planificar su propia extinción. Quisiera agregar entre paréntesis que me tomó varios años el llegar a sentirme cómodo haciendo esto. Yo oriento a la clase haciendo una pregunta o planteando un problema. Estas preguntas o problemas son de un tipo especial: deben admitir tantas soluciones como alumnos hay en el aula. La clase debe convertirse en una hora de mil descubrimientos y el secreto está en la pregunta formulada.

4.- Tipos de preguntas (se observará que estos problemas son progresivamente restrictivos; obligan al estudiante a concentrarse cada vez más, aunque siempre admiten ilimitadas soluciones):

• El silencio es evasivo: trate de hallarlo.
• Anote todos los sonidos que escucha.
• Encuentre un sonido interesante.
• Encuentre un sonido interesante consistente en un ruido sordo y apagado, seguido de un chirrido agudo.
• Encuentre un sonido que pase cerca de usted de sudoeste a noroeste.
• Permita que cinco sonidos se establezcan durante dos minutos.
• Ubique un sonido solo en un profundo continente de silencio.

EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS PEDAGÓGICO-MUSICALES

ANTIGÜEDAD

En las sociedades primitivas la música ocupó casi siempre un lugar de privilegio, hallándose por lo general profundamente vinculada a la vida misma del grupo.

Música y danza son los vehículos más importantes que el individuo y la comunidad poseen para manifestar sus estados de ánimo y acompañan por consiguiente el trabajo, el culto religioso y el esparcimiento.

Entre los griegos, existió una clara conciencia de la necesidad de difundir la práctica musical en el seno de la sociedad.

La música, que se enseñaba desde la infancia, era considerada como un factor esencial en la formación de los futuros ciudadanos.

• El estudio del canto y la práctica instrumental, sobre todo con la lira y la flauta, se hallaban muy difundidos.

• Los grandes filósofos griegos demostraron una profunda preocupación pedagógica.

• La educación y la vida del Estado (Política) corrían a la par.

• La música tenía una jerarquía comparable a la filosofía y las matemáticas. Se le atribuían virtudes únicas y esenciales; su poder de influir profunda y beneficiosamente en el individuo, modificando sus estados de ánimo (Aristóteles) e introduciendo en su espíritu el sentido del ritmo y de la armonía (Platón), sentidos que para los griegos sobrepasaban el dominio estrictamente musical y abarcaban la vida entera.


EDAD MEDIA

• La música -que junto con la aritmética, la geometría y la astronomía formaba parte del "Cuadrivium"- fue uno de los medios que más elocuentemente expresaron el espíritu religioso de la época.

• En el Occidente cristiano fue Guido d’Arezzo (990-1050) -monje benedictino a quien se debe la denominación actual del nombre de las notas- el primero que se destacó por sus virtudes pedagógicas. Fue el creador de múltiples y hábiles recursos para la enseñanza de la lectura y de la escritura musical, muchos de los cuales han sido retomados y apenas modificados por los autores más modernos. Entre estos recursos se cuentan el uso de la "mano pentagrama" y el pentagrama con líneas de colores y claves movibles para favorecer la lectura directa de los intervalos.

• A lo largo de la Edad Media la enseñanza de la música estuvo prácticamente a cargo de los monjes y se realizaba sobre todo en los monasterios.

• En las escuelas que más adelante se crearon a la sombra de las grandes catedrales se organizó la enseñanza musical.


RENACIMIENTO

• Lutero llega a afirmar que la "música gobierna el mundo" y en su "Carta a los Consejeros de los Estados Alemanes" recomienda especialmente que se coloque en primer lugar y en un mismo nivel que las Humanidades y las Ciencias, el estudio de la música y el canto en las escuelas.

• En el Renacimiento, en especial durante la Reforma, se planteó la necesidad de popularizar la enseñanza musical.

• La creación de las escuelas públicas y la consiguiente extensión de los beneficios de la cultura a un número mayor de individuos ocasionó nuevos problemas al educador musical.

• Se impuso entonces la tarea de revisar los métodos de enseñanza y estudiar las causas que impedían agilizarla, con el fin de que el conocimiento y la práctica musical fueran accesibles a las personas comunes y no sólo a los músicos.

Luteranos y calvinistas coinciden al pedir una educación musical para todos los niños y jóvenes, como en la antigua Grecia.


BARROCO

• A época pertenece Comenio. Sus conceptos, expresados en la "Didáctica Magna", publicada en 1657, lo señalan como el precursor de los métodos sensoriales y activos, como también del método global al afirmar que "el conocimiento debe ser completo a cualquier edad".

• Durante el siglo XVII las ideas pedagógicas recibirán un importante impulso con la aparición de Comenio.

• En la educación musical se advierten dos tendencias opuestas que se disputan el predominio: el racionalismo y el sensorialismo, que dan primacía a la teoría y a la práctica musical respectivamente.

• Racionalismo y sensorialismo puros, en música, conducen a un empobrecimiento que afecta profundamente a la enseñanza: es tan nocivo enseñar teoría musical desvinculada de la realidad sonora, como preparar alumnos para la ejecución vocal e instrumental, sin relacionar esta práctica a los principios que fundamentan el arte musical.


CLASICISMO

• Rousseau, en el siglo XVIII es el principal representante de una inquietud pedagógica en el campo musical. En su época abundaron los creadores de sistemas simplificados para el aprendizaje de la música y el autor del "Emilio" fue uno de ellos. Compuso numerosas canciones para los niños y una de sus mayores aspiraciones fue difundir y popularizar la enseñanza musical, facilitando el acceso al conocimiento de este arte mediante un buen número de ejercicios que, desgraciadamente, no siempre resultaron acertados por carecer de una base psicológica firme. Su método fue posteriormente ampliado y perfeccionado por Galin.


ROMANTICISMO

 • En el siglo XIX, según el autorizado juicio de Maurice Chevais, la historia de la pedagogía musical se hace en Francia. Allí se encuentran trabajando los continuadores de Rousseau -Wilhem, Gédalge, Galin, Aimé París- quienes marcan nuevos rumbos a la pedagogía musical. Los demás países europeos -salvo Inglaterra que produce el famoso método Tonic-Sol-Fa- siguen las directivas de aquéllos.»

• El francés Wilhem centraliza y representa las nuevas corrientes racionalistas dentro del campo de la educación musical. De sus enseñanzas y de su influencia surge una importante generación de pedagogos musicales entre los que se cuentan Hubert, Gédalge, Hortense Parent y otros.

• Como reacción contra el intelectualismo en que desemboca el racionalismo del siglo XIX, aparecen los métodos activos: Montessori, Decroly, método Dalton o Parkhurst. Sus autores son los principales representantes del movimiento denominado luego "Escuela Nueva", cuyas raíces deben buscarse en la línea de las pedagogías sensoriales inaugurada por Comenio y Rousseau y continuada luego por Pestalozzi (1745-1827) y Froeble (1782-1852).

• Lentamente, las ideas enarboladas por la Escuela Nueva se abren paso a través de la educación artística -pintura, modelado, literatura infantil- hasta que bastante más tarde llegan a influenciar también la enseñanza musical que ya clamaba por independizarse del yugo de los tradicionalistas.

• A medida que es más amplio el círculo de la educación general y la cultura alcanza a un mayor número de individuos se hace más urgente la necesidad de reformar los métodos de enseñanza de manera que el conocimiento llegue a ser accesible a personas de un nivel medio, que no manifiestan aptitudes especiales para la música.

• Los métodos tradicionales no han soportado la prueba de la generalización o popularización. Si sus limitaciones lograron permanecer ocultas durante tanto tiempo fue porque estaban dirigidas solamente a unos pocos individuos reconocidos como "bien dotados".


SIGLO XX

• Es conocida la preocupación y el interés que siente por la música como factor formativo la doctora Montessori (1869-1952), quien ha dedicado largas y detalladas páginas a explicar de qué manera se establece el contacto entre el niño y la música y cómo ésta puede ser utilizada en la enseñanza de los pequeños.

• La psicología ha llegado a penetrar, con una agudeza cada vez mayor, en los secretos de la personalidad infantil. Gracias a ésta, la pedagogía musical moderna se encuentra hoy en condiciones de orientar sus experiencias y búsquedas metodológicas sobre bases más firmes.

• Los creadores de métodos otorgan a la música un lugar mucho más destacado -a veces preponderante- dentro de sus sistemas educativos.

• Los pedagogos musicales recogen las nuevas ideas y las ponen en práctica en su propio dominio.

La mayoría de los métodos modernos de enseñanza musical, que parten de una imagen más completa y real del niño, coincidirán en sus caracteres esenciales. Casi todos reconocen desde un comienzo la importancia que tiene el ritmo como elemento "activo" de la música; dan además un lugar de privilegio a las actividades de expresión y creación infantiles.


ACTUALIDAD

• La pedagogía musical ha experimentado, en cierto modo, un desarrollo paralelo a la evolución de la música.

• Asistimos actualmente a una revitalización de la enseñanza musical.

Los distintos métodos estudian la forma de transmitir la música de manera que, sin perder su calidad o su frescura, pueda resultar una actividad provechosa y atractiva para el niño, tanto por el movimiento -interno y externo- que origina, como por las posibilidades que ofrece como medio para despertar las fuerzas expresivas y creadoras que existen en todo individuo.

¿En qué coinciden los métodos modernos de enseñanza y de que parten?


  • Buscan que el conocimiento llegue a ser accesible a personas de un nivel medio, que no manifiestan aptitudes especiales para la música.
  • Se ayudan de las aportaciones de la psicología infantil.
  • Otorgan a la música un lugar mucho más destacado -a veces preponderante- dentro de los sistemas educativos.
  • Casi todos reconocen desde un comienzo la importancia que tiene el ritmo como elemento "activo" de la música.
  • Casi todos dan un lugar de privilegio a las actividades de expresión y creación infantiles.
  • Los distintos métodos estudian la forma de transmitir la música de manera que, sin perder su calidad o su frescura, pueda resultar una actividad provechosa y atractiva para el niño, tanto por el movimiento -interno y externo- que origina, como por las posibilidades que ofrece como medio para despertar las fuerzas expresivas y creadoras que existen en todo individuo.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL Y MATERIALES PARA LLEVARLA A CABO SEGÚN VIOLETA HEMSY.

A semejanza de lo que ocurre en el aprendizaje de la lengua, la educación musical se inicia con experiencias orales y con el manejo empírico de los elementos musicales, aunque aspira a alcanzar de inmediato la etapa de toma de conciencia de sus elementos estructurales.

Objetivos específicos de una educación musical:

1. Disfrutar la música (escuchando o ejecutando).
2. Comprender la música.
3. Leer, escribir y componer música.


Materiales:

Todo lenguaje en sus primeras etapas es aprehendido en forma oral a partir de sus elementos básicos, estructuras incipientes que van creciendo progresivamente hasta convertirse en un medio autónomo de comunicación humana. En el momento de iniciarse el proceso de la toma de conciencia -que corresponde evolutivamente a la época del aprendizaje de la lecto-escritura- será necesario partir pues de aquellos primeros elementos de lenguaje oral que el individuo ya maneja.

La tarea se complicaría inútil y peligrosamente si en el momento crítico de la toma de conciencia se utilizaran ejemplos y materiales nuevos en lugar de trabajar con aquellos que el niño ya tiene interiorizados por haberlos extraído de su propio ambiente durante los primeros años de vida. No llegaría a captar las relaciones precisas que existen entre el lenguaje musical oral -que de una manera u otra ya conoce porque lo ha escuchado o practicado- y los conocimientos y signos de notación que se trata de enseñarle.

Partiendo de la premisa de que la educación musical del niño debe basarse en la toma de conciencia de los componentes musicales de su entorno auditivo, se induce naturalmente la importancia del folklore musical como punto de partida de la enseñanza.

¿Por qué música? Necesitamos una educación así...

Noticia emitida en canal CUATRO.

Posted by AMIPA CEIP SON SERRA on Domingo, 27 de diciembre de 2015