jueves, 13 de agosto de 2009

CARACTERÍSTICAS QUE DEBEN REUNIR LAS CANCIONES INFANTILES, por Divertimenti



Tesitura:



Deben estar entre el Do y el La en la Ed. Infantil y los primeros niveles de Primaria. A partir de ahí, la extensión va aumentando con la práctica, llegando fácilmente a superar la octava, sobre todo por la parte grave. Se puede partir, aunque no exclusivamente, de canciones de dos notas con intervalo de 3ª menor, para ir aumentando paulatinamente. Emplearemos intervalos consonantes y evitaremos los saltos no preparados.



Tonalidad:



Las más frecuentes son las de Si, Do y Re mayor o menor para las canciones que abarcan desde la tónica grave hasta el intervalo de 6ª, y Re, Mi, Fa y Sol mayor o menor, para las que se extienden hacia la 5ª inferior. En principio, no son convenientes las canciones con modulación.



Melodía:



La extensión de las frases debe estar de acuerdo con la capacidad respiratoria del niño, y suelen ser de 2 ó 4 compases, aunque hay algunas de número impar. Las líneas melódicas serán claras y bien definidas, con puntos de inflexión, acentos y repeticiones que favorezcan su memorización.



Ritmo:



Será sencillo, reiterativo y adaptado al sentido de las palabras, basándose por lo general en combinaciones de negras, blancas y corcheas. El compás suele binario o ternario.



Armonía:



La armonización de las canciones infantiles tienen como principal misión favorecer su entonación aportando la correspondiente estabilidad tonal. Suelen estar basadas en los grados fundamentales: I, IV y V.



Texto:



Debe ser motivador y adecuado a cada edad. Con vocabulario conocido o asequible. Los temas incluirán reiteraciones, retahilas, onomatopeyas, absurdos, trabalenguas, etc.


sábado, 18 de julio de 2009

OBJETIVOS EDUCATIVOS QUE PODEMOS ALCANZAR CON EL DESARROLLO DE LA “CANCIÓN CON GESTOS”, SEGÚN JOS WUYTACK

Mediante el juego musical y el gesto, se educan global y armónica diversas capacidades expresivas y sociales e intelectuales en el niño:

1. Imaginación.
2. Memoria.
3. Atención.
4. Inteligencia.
5. Creatividad.
6. Espontaneidad.
7. Rapidez de reflejos.
8. Coordinación psicomotriz.
9. Socialización.
10. Participación.


1. La imaginación está presente a lo largo de toda la actividad, ya que los diferentes personajes, acciones o situaciones expresados en el texto de la canción así lo sugieren.

2. La capacidad de memorizar los diferentes gestos y acciones se estimula constantemente durante el desarrollo de las actividades.

3. Es imprescindible para la integración del alumno en la actividad grupal, que su atención esté totalmente fijada en cada uno de los pasos. La práctica de la atención al profesor y al grupo de esta forma lúdica y divertida, es muy beneficiosa para su progreso.

4. La educación de forma activa de la imaginación, la memoria y la atención, conforman el desarrollo global de la inteligencia, que sale claramente beneficiada de todo este proceso.

5. Tanto a la hora de asociar gestos a personajes o acciones, como cuando tienen lugar las diferentes improvisaciones instrumentales, la creatividad surge si se consigue un ambiente relajado y participativo.

6. Este ambiente adecuado es el que permite a los alumnos manifestarse con espontaneidad. El profesor deberá estar atento para favorecer el desarrollo de esta capacidad.

7. La rapidez de reflejos es uno de los aspectos más llamativos de esta actividad. Cuando en la fase preparatoria, el profesor realiza un determinado gesto, los alumnos deben imitarlo inmediatamente, lo cual contribuye a la educación de esta cualidad.

8. En las primeras edades están aún en desarrollo las capacidades motoras, por lo que son muy importantes todas las actividades encaminadas al desarrollo de la coordinación motriz. Mediante las actividades rítmicas e instrumentales se refuerza la definición de la lateralidad y la motricidad fina. La respuesta corporal a una palabra o fragmento de la melodía estimula la capacidad de asociación motriz. Así mismo, con estas actividades se desarrolla la capacidad para improvisar corporalmente en el espacio.

9. El contacto con los otros compañeros con el objetivo de conseguir un fin común, contribuye a educar los aspectos de socialización en el trabajo, el juego y el estudio, que en estas edades están aún por desarrollar.

10. Dejamos para el final el aspecto quizás más importante de esta actividad. Dentro de la pedagogía musical activa, la participación es la base esencial del aprendizaje. El desarrollo continuado y progresivo de estas actividades, hace que la participación activa del alumno sea algo consustancial al mismo. Y el maestro deberá estar atento y contrarrestar, cualquier situación esporádica que no favorezca esa participación.

domingo, 12 de julio de 2009

EL CANTO INFANTIL: ETAPAS, por Divertimenti

1. La Educación Musical debe comenzar por el canto, ya que éste es la actividad básica y fundamental para desarrollar la audición y la afinación. A partir del descubrimiento de la propia voz, el alumno desarrollará la sensibilidad ante el hecho sonoro y la capacidad creativa.

• Ya desde las primeras etapas, los canturreos repetitivos o nanas que acompañan a la acción de mecer al bebé, ejercen en él una importante y necesaria influencia.

• Es importante en esta época hablar al bebé con voz suave y aportándole variantes en los timbres (onomatopeyas, chasquidos, silbidos, voz de falsete, etc.), y todas las variantes rítmicas e inflexivas del lenguaje.

• A los niños de esta edad les gusta oír a la madre los mismos sonidos y sílabas que él va aprendiendo. Así se establece una especie de diálogo en lo que va siendo “su” lengua.

• En esta fase de preaudición se está formando la memoria musical a base de repetir muchas veces pequeñas y sencillas melodías acompañadas de movimiento.

• El hecho de que estas melodías sean siempre las mismas, favorece la aparición en el niño de un comienzo de estructuración formal.

• Se trata de fragmentos variados y de carácter vivo, que sirven de base a juegos rítmicos y de movimiento: canciones para mover las manos, para contar los dedos, para montar en las rodillas, para dar palmadas, para mecerse, para dar sorpresas, para asustar, etc.

• En esta época de su desarrollo, el niño es más sensible a la melodía que a otros aspectos. Por lo tanto procuraremos aportarles melodías amplias y definidas.


2. Hasta los 2 años aproximadamente, el empleo del intervalo de 3ª menor (Sol-Mi), más que despertar el sentido melódico, tiene el papel de estimular los juegos rítmicos. Esto no niega la utilidad de este intervalo como generador de una fructífera práctica en la iniciación musical (lectura, dictados, etc.), como así se reconoce en la mayoría de los métodos. Pero se recomienda para el desarrollo del sentido melódico, melodías que sumen a dicho intervalo, el 6º grado (el La), ya que “aporta claridad y vida a la frase musical”. Hemsy de Gainza, Violeta (1981), La iniciación musical del niño, Buenos Aires, Ricordi.


3. En la etapa de 2 a 5 años el niño canta pequeñas fórmulas rítmico-melódicas de 2 ó 3 notas, a veces con letras sin sentido, pero que son fundamentales para el desarrollo de la memoria sonora y rítmica. Para esta etapa de la Educación Infantil, que Maurice Martenot(Martenot, Maurice (1993), “Principios fundamentales de formación musical y su aplicación”, Madrid, Rialp.) llama del canto inconsciente, se recomienda elegir al principio canciones sencillas basadas en dos o tres notas, para luego ir aumentando su extensión. De esta forma repetiremos el proceso que se da en el folklore a lo largo de la evolución de la música.


4. Se deben repetir las mismas canciones, hasta que el niño comience a aburrirse de ellas, pero esto no significa que se haga de forma monótona y repetitiva, sino creativa, expresiva y variada. Por ejemplo: alternando solistas y grupo, variando el instrumento, cambiando la letra, acompañándolas con instrumentos percusivos, realizando juegos, pequeñas danzas y movimientos corporales, etc.


5. El niño canturreará más o menos inconscientemente, expresando sus sentimientos a través del sonido. Así, improvisará sonidos a partir de otros presentes en su memoria, o bien reproducirá estos de una forma más exacta. Múltiples audiciones de las mismas melodías le llevarán a conformar su “pensamiento musical”, del cual extraerá los elementos a exteriorizar y que mediante la voz supondrá una verdadera “expresión musical”, pues no será sonido solamente, sino sonido con influencias de su “vida sonora”.


6. Se dice que los niños utilizan una voz para hablar, otra para jugar y otra para cantar. En estas edades, en las que actúan de forma desinhibida, utilizan todos sus recursos expresivos para manifestar diversas situaciones emotivas. El maestro debe aprovechar esta capacidad para aportarles buenos modelos para imitar y repetir.


7. Sólo después de una prolongada práctica en este sentido, se pasará a extraer aspectos técnicos o teóricos de las canciones (etapa del canto consciente o canto obligado). Para ello se procurará que el repertorio sea muy variado y que contengan diferentes posibilidades melódicas, de fraseo, de compás, de agrupaciones rítmicas, instrumentales o tímbricas, etc.


8. En las clases de Expresión Musical deberemos compensar las carencias que el canto haya podido tener en la etapa familiar. De una forma natural, el niño se acostumbrará a cantar y a mover sus brazos siguiendo las alturas del sonido, y aprovecharemos juegos y actividades divertidas para abordar aspectos como el “canto interno” o la “técnica vocal”.

“TENDENCIAS GENERALES DE LA EDUCACIÓN MODERNA”, por Divertimenti

1. La música es, naturalmente, tributaria de las tendencias generales de la educación moderna; ésta puso el acento en la vida global y, en especial -en oposición al exceso de intelectualismo del pasado- en la motricidad, en la sensorialidad y en la afectividad.


2. Tiende a sentar nuevas bases, de las que el mundo moderno tiene una real necesidad. Estas bases, para ser válidas, deben asociarse con ordenamientos y jerarquías naturales, humanas y cósmicas a la vez.

• Comenius (Komensky), pedagogo checo (1592-1670) fue el primero en valorar la importancia de lo sensorial en la educación. Asimismo, la acción tenía para él un valor capital.
• Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en su libro Emilio o de la educación predicó a favor de las cualidades naturales del niño. Sus escritos son a menudo mal interpretados en cuanto a la libertad que debe otorgarse a los niños.
• Jean Pestalozzi, educador suizo (1746-1827) se ocupó, sobre todo, de los niños pobres. Fue uno de los primeros en dar importancia a la música.
• Fréderic Froebel, alemán (1782-1852), creó los "Kindergarten", los jardines de infancia. Alcanzó renombre mundial. Se basó en los juegos, las imágenes, las canciones, la danza y el movimiento.
• Dewey, norteamericano (1860-1952), fue un pragmático; preconizó el manualismo por oposición al intelectualismo. Desde el punto de vista filosófico se basó en el conductismo.
• El doctor Itard, francés (1775-1838), es conocido sobre todo por su informe sobre el salvaje de Aveyron, un muchacho de alrededor de nueve años que vivía como un animal. Era mudo y supuestamente sordo. Itard descubrió que no era sordo, pero pudo sacar como conclusión que si la audición es mediocre, es como si no existiese. Tuvo gran importancia para la música al crear la educación fisiológica del oído en 1805. Esto le permitió afirmar que se puede aprender a escuchar y a oír mejor.
• El doctor Séguin, francés, su discípulo, luchó contra la educación memorista (la lepra de su época). Para él, las nociones que provienen de los sentidos deben preceder a las ideas. La imaginación debe ser cultivada. De sus ideas retenemos "los tres tiempos de Séguin”: 1) la presentación, 2) el reconocimiento, 3) la expresión. Esto puede corresponder en música a hacer escuchar, reconocer y reproducir.
• María Montessori, pedagoga italiana (1870-1950), fue alumna del doctor Séguin. Tuvo una gran influencia desde el punto de vista de la nueva educación. La música no ocupaba aún, en su sistema educativo, lugar al que tenía derecho. Una de sus alumnas, la señorita Macheroni, realizó algunos ensayos orientados hacia la educación musical. María Montessori insistió en particular en la espontaneidad de las conductas, el gusto por el orden y la memoria de los sentidos.
• El doctor Decroly (1871-1932), psicólogo belga, creó el método global, de gran repercusión en la enseñanza pero que a veces se reveló como peligroso en la práctica. Este método fue aplicado en música pero, en lo que a nosotros se refiere, no pudimos adoptarlo.


3. En Suiza hubo un importante grupo de educadores. Por lo demás, en Ginebra se creó, en 1913, "La casa de los niños", "Instituto J.-J. Rousseau", donde los niños eran admitidos a partir de los tres años.

• Adolphe Ferrière, fundador en 1899 de la Oficina Internacional de las Nuevas Escuelas. Fue uno de los más importantes propagandistas de la escuela activa.
• Edouard Claparède, que preconizó la educación funcional.
• Alice Descoeudres se ocupó en especial de los niños anormales.
• Jean Piaget, de reputación mundial, estudió el desarrollo de la inteligencia en el niño.

4. Estos educadores ponen de relieve que la música tenía un evidente atraso en la educación respecto de otras disciplinas: dibujo, pintura, modelado, lenguaje, poesía, cálculo, etc. La razón, creemos, debe buscarse en el hecho de que la música se relaciona, más que otras disciplinas, con la vida interior, a través del canal auditivo, mientras que otras actividades se relacionan con el tacto o la vista, que son otros tantos medios de desarrollar el intelecto. Por otra parte la música, cuyo centro vital es la melodía (o sea, las relaciones sonoras), es de naturaleza esencialmente afectiva. Así pues, desarrollar la sensibilidad afectiva, las emociones y los sentimientos exige una avanzada madurez pedagógica. La música es además motricidad, dinamismo y, en su desarrollo completo -incluyendo la escritura y la lectura-, inteligencia que pone de manifiesto en gran parte el orden que preside la estructura del mundo.

5. Algunas tendencias actuales son poco seguras por su exagerado carácter : 1) pretender que todo es juego y nada más que juego, 2) dejara al niño en libertad total, 3) creer que el niño es realmente creador, 4) abusar de los medios audiovisuales.

DEFECTOS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LA MAYORÍA DE LOS CONSERVATORIOS SEGÚN WILLEMS

La mayoría de los conservatorios actuales obvian la insuficiencia de la práctica instrumental exigiendo que el principiante siga cursos de solfeo. No obstante, acontece con harta frecuencia que por una parte el solfeo es demasiado cerebral, exclusivamente teórico y por otra que se enseñe el instrumento de manera puramente instrumental. Al dirigirse ante todo a los ojos, los dedos, la digitación y el cálculo métrico, se crea una disociación con los elementos musicales propiamente dichos: el instinto rítmico y el oído musical (la audición interior sobre todo), elementos esenciales en la educación musical.

La educación musical propiamente dicha se sitúa más allá de toda aplicación instrumental y concierne a los elementos fundamentales de la música: sentido rítmico, oído musical, sentido melódico, nombres de las notas, grados de la escala, improvisación, conocimientos armónicos. Puede comenzar desde la edad de 3 ó 4 años, si el educador dispone de abundante y variado material didáctico auditivo y si, además de dicho material, se ayuda con canciones infantiles y ejercicios rítmicos corporales.

Una práctica auditiva y rítmica puede preceder a la teoría musical y asegurar las bases sensoriales, físicas y afectivas de la educación musical. Estas bases conciernen especialmente al aspecto "arte" de la música, al que oponemos aquí el aspecto "ciencia"; en otros términos, la educación opuesta a la instrucción, distingo que tiene gran importancia desde el punto de vista pedagógico.

lunes, 6 de julio de 2009

IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL PARA SCHAFER

A menudo se anteponen argumentos para justificar a la música sobre una base moral. Lutero, Milton y Burton defendieron a la música con vehemencia, basándose en que ésta forma hombres buenos y gentiles. Pero podemos justamente afirmar que este argumento se derrumbó cuando Beethoven fue adoptado por los nazis -que no fueron, por cierto, gentilhombres-.


  1. La música puede ayudar a promover muchas cosas; la sociabilidad es una de ellas, gracia, éxtasis, fervor religioso o político y sexualidad son algunas otras. Pero la música en sí misma es fundamentalmente amoral. No es ni buena ni mala, y no hay evidencias concluyentes de una relación entre el carácter humano y las preferencias estéticas.

  2. La música existe porque nos eleva de nuestro cautiverio vegetal a una vibrante vida.

  3. Alguna gente (siguiendo a filósofos como Schopenhauer y Langer) cree que la música es una expresión idealizada de las energías de la vida y del universo mismo, y no cabe duda de que esta idea puede concretarse de manera actractiva y convincente, como lo hicieron ya Dalcroze y algunas pocas figuras más.

  4. Así podemos demostrar que la práctica de la música puede ayudar al niño a coordinar los ritmos motores del cuerpo.

  5. La música puede igualmente correr, saltar, cojear, balancearse. Puede sincronizarse con pelotas que rebotan, con olas, con galopes de caballos y con cientos de otros ritmos cíclicos o regenerativos de la naturaleza y del cuerpo.

  6. Cantar es respirar.

  7. La música existe de modo tal que podemos sentir el eco del universo vibrando a través nuestro. Para captar estas vibraciones necesitamos una música intrépida -que estimule la mente, heurística, imaginativa-, una música en la que se unan la mente y el cuerpo en actos de autodisciplina y descubrimiento.

  8. Justificar la música fundamentalmente sobre otras bases que no sean su importancia para la estimulación y coordinación intelectual, muscular y nerviosa conduce a problemas que sólo pueden ser resueltos a la larga por medios no musicales.

UNA DECLARACIÓN SOBRE EDUCACIÓN MUSICAL, R. MURRAY SCHAFER

R. Murray Schafer: compositor canadiense que viene dedicando gran parte de su vida a investigar el mundo sonoro que nos rodea, con el objeto de proponer respuestas y soluciones a la actual contaminación acústica y de obtener distintas fuentes sonoras para sus creaciones musicales.


En las conferencias y cursos que imparte por todo el mundo traslada a los alumnos su preocupación por el entorno sonoro con actividades muy creativas, sugerentes y originales.


En su Una declaración sobre educación musical podemos ver algunas de sus ideas, entre las cuales destacamos las siguientes:

1.- Veo la música como una materia predominantemente expresiva, como el arte, la escritura creativa, o elaboraciones de todo tipo. Es decir, debería ser esto; aunque, por el gran énfasis puesto en la teoría, en la técnica y en el trabajo de memorización, se vuelve, predominantemente, mera adquisición de conocimientos.

2.- El gran problema de la educación es de tiempo. La educación se ocupa tradicionalmente del tiempo pasado. Sólo se puede enseñar cosas que ya han ocurrido. (En muchos casos ocurrieron hace mucho tiempo). Son estos problemas del tiempo los que mantuvieron separados a los artistas y las instituciones, ya que los artistas, a través de los actos creativos, se ocupan más del presente y del futuro que del pasado. La educación no es novedad ni profecía; ni presente ni futuro. Ejecutar, interpretar música es embarcarse en una reconstrucción del pasado que puede ser, por cierto, una experiencia útil y deseable. Pero, ¿no podríamos utilizar algunas de nuestras energías en enseñar para que las cosas ocurran? ¿No es esto algo que vale la pena considerar? El único camino por el que podemos transformar la materia musical de tiempo pasado en una actividad de tiempo presente es a través de la creación. Marshall McLuhan escribió: "Estamos ingresando en una nueva era de la educación que está programada más para el descubrimiento que para la instrucción".

3.- En una materia que da conocimiento, el maestro tiene todas las respuestas y el alumno tiene una cabeza vacía lista para asimilar información. En una clase programada para la creación no hay maestros; sólo hay una comunidad de estudiosos. El maestro puede iniciar una situación haciendo una pregunta o planteando un problema; a partir de ahí, su papel como maestro ha terminado. Podrá continuar participando del acto de descubrir, pero ya no como maestro, no como persona que ya conoce la respuesta. Repito esto con énfasis: en una clase programada para la creación, el maestro debe planificar su propia extinción. Quisiera agregar entre paréntesis que me tomó varios años el llegar a sentirme cómodo haciendo esto. Yo oriento a la clase haciendo una pregunta o planteando un problema. Estas preguntas o problemas son de un tipo especial: deben admitir tantas soluciones como alumnos hay en el aula. La clase debe convertirse en una hora de mil descubrimientos y el secreto está en la pregunta formulada.

4.- Tipos de preguntas (se observará que estos problemas son progresivamente restrictivos; obligan al estudiante a concentrarse cada vez más, aunque siempre admiten ilimitadas soluciones):

• El silencio es evasivo: trate de hallarlo.
• Anote todos los sonidos que escucha.
• Encuentre un sonido interesante.
• Encuentre un sonido interesante consistente en un ruido sordo y apagado, seguido de un chirrido agudo.
• Encuentre un sonido que pase cerca de usted de sudoeste a noroeste.
• Permita que cinco sonidos se establezcan durante dos minutos.
• Ubique un sonido solo en un profundo continente de silencio.

EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS PEDAGÓGICO-MUSICALES

ANTIGÜEDAD

En las sociedades primitivas la música ocupó casi siempre un lugar de privilegio, hallándose por lo general profundamente vinculada a la vida misma del grupo.

Música y danza son los vehículos más importantes que el individuo y la comunidad poseen para manifestar sus estados de ánimo y acompañan por consiguiente el trabajo, el culto religioso y el esparcimiento.

Entre los griegos, existió una clara conciencia de la necesidad de difundir la práctica musical en el seno de la sociedad.

La música, que se enseñaba desde la infancia, era considerada como un factor esencial en la formación de los futuros ciudadanos.

• El estudio del canto y la práctica instrumental, sobre todo con la lira y la flauta, se hallaban muy difundidos.

• Los grandes filósofos griegos demostraron una profunda preocupación pedagógica.

• La educación y la vida del Estado (Política) corrían a la par.

• La música tenía una jerarquía comparable a la filosofía y las matemáticas. Se le atribuían virtudes únicas y esenciales; su poder de influir profunda y beneficiosamente en el individuo, modificando sus estados de ánimo (Aristóteles) e introduciendo en su espíritu el sentido del ritmo y de la armonía (Platón), sentidos que para los griegos sobrepasaban el dominio estrictamente musical y abarcaban la vida entera.


EDAD MEDIA

• La música -que junto con la aritmética, la geometría y la astronomía formaba parte del "Cuadrivium"- fue uno de los medios que más elocuentemente expresaron el espíritu religioso de la época.

• En el Occidente cristiano fue Guido d’Arezzo (990-1050) -monje benedictino a quien se debe la denominación actual del nombre de las notas- el primero que se destacó por sus virtudes pedagógicas. Fue el creador de múltiples y hábiles recursos para la enseñanza de la lectura y de la escritura musical, muchos de los cuales han sido retomados y apenas modificados por los autores más modernos. Entre estos recursos se cuentan el uso de la "mano pentagrama" y el pentagrama con líneas de colores y claves movibles para favorecer la lectura directa de los intervalos.

• A lo largo de la Edad Media la enseñanza de la música estuvo prácticamente a cargo de los monjes y se realizaba sobre todo en los monasterios.

• En las escuelas que más adelante se crearon a la sombra de las grandes catedrales se organizó la enseñanza musical.


RENACIMIENTO

• Lutero llega a afirmar que la "música gobierna el mundo" y en su "Carta a los Consejeros de los Estados Alemanes" recomienda especialmente que se coloque en primer lugar y en un mismo nivel que las Humanidades y las Ciencias, el estudio de la música y el canto en las escuelas.

• En el Renacimiento, en especial durante la Reforma, se planteó la necesidad de popularizar la enseñanza musical.

• La creación de las escuelas públicas y la consiguiente extensión de los beneficios de la cultura a un número mayor de individuos ocasionó nuevos problemas al educador musical.

• Se impuso entonces la tarea de revisar los métodos de enseñanza y estudiar las causas que impedían agilizarla, con el fin de que el conocimiento y la práctica musical fueran accesibles a las personas comunes y no sólo a los músicos.

Luteranos y calvinistas coinciden al pedir una educación musical para todos los niños y jóvenes, como en la antigua Grecia.


BARROCO

• A época pertenece Comenio. Sus conceptos, expresados en la "Didáctica Magna", publicada en 1657, lo señalan como el precursor de los métodos sensoriales y activos, como también del método global al afirmar que "el conocimiento debe ser completo a cualquier edad".

• Durante el siglo XVII las ideas pedagógicas recibirán un importante impulso con la aparición de Comenio.

• En la educación musical se advierten dos tendencias opuestas que se disputan el predominio: el racionalismo y el sensorialismo, que dan primacía a la teoría y a la práctica musical respectivamente.

• Racionalismo y sensorialismo puros, en música, conducen a un empobrecimiento que afecta profundamente a la enseñanza: es tan nocivo enseñar teoría musical desvinculada de la realidad sonora, como preparar alumnos para la ejecución vocal e instrumental, sin relacionar esta práctica a los principios que fundamentan el arte musical.


CLASICISMO

• Rousseau, en el siglo XVIII es el principal representante de una inquietud pedagógica en el campo musical. En su época abundaron los creadores de sistemas simplificados para el aprendizaje de la música y el autor del "Emilio" fue uno de ellos. Compuso numerosas canciones para los niños y una de sus mayores aspiraciones fue difundir y popularizar la enseñanza musical, facilitando el acceso al conocimiento de este arte mediante un buen número de ejercicios que, desgraciadamente, no siempre resultaron acertados por carecer de una base psicológica firme. Su método fue posteriormente ampliado y perfeccionado por Galin.


ROMANTICISMO

 • En el siglo XIX, según el autorizado juicio de Maurice Chevais, la historia de la pedagogía musical se hace en Francia. Allí se encuentran trabajando los continuadores de Rousseau -Wilhem, Gédalge, Galin, Aimé París- quienes marcan nuevos rumbos a la pedagogía musical. Los demás países europeos -salvo Inglaterra que produce el famoso método Tonic-Sol-Fa- siguen las directivas de aquéllos.»

• El francés Wilhem centraliza y representa las nuevas corrientes racionalistas dentro del campo de la educación musical. De sus enseñanzas y de su influencia surge una importante generación de pedagogos musicales entre los que se cuentan Hubert, Gédalge, Hortense Parent y otros.

• Como reacción contra el intelectualismo en que desemboca el racionalismo del siglo XIX, aparecen los métodos activos: Montessori, Decroly, método Dalton o Parkhurst. Sus autores son los principales representantes del movimiento denominado luego "Escuela Nueva", cuyas raíces deben buscarse en la línea de las pedagogías sensoriales inaugurada por Comenio y Rousseau y continuada luego por Pestalozzi (1745-1827) y Froeble (1782-1852).

• Lentamente, las ideas enarboladas por la Escuela Nueva se abren paso a través de la educación artística -pintura, modelado, literatura infantil- hasta que bastante más tarde llegan a influenciar también la enseñanza musical que ya clamaba por independizarse del yugo de los tradicionalistas.

• A medida que es más amplio el círculo de la educación general y la cultura alcanza a un mayor número de individuos se hace más urgente la necesidad de reformar los métodos de enseñanza de manera que el conocimiento llegue a ser accesible a personas de un nivel medio, que no manifiestan aptitudes especiales para la música.

• Los métodos tradicionales no han soportado la prueba de la generalización o popularización. Si sus limitaciones lograron permanecer ocultas durante tanto tiempo fue porque estaban dirigidas solamente a unos pocos individuos reconocidos como "bien dotados".


SIGLO XX

• Es conocida la preocupación y el interés que siente por la música como factor formativo la doctora Montessori (1869-1952), quien ha dedicado largas y detalladas páginas a explicar de qué manera se establece el contacto entre el niño y la música y cómo ésta puede ser utilizada en la enseñanza de los pequeños.

• La psicología ha llegado a penetrar, con una agudeza cada vez mayor, en los secretos de la personalidad infantil. Gracias a ésta, la pedagogía musical moderna se encuentra hoy en condiciones de orientar sus experiencias y búsquedas metodológicas sobre bases más firmes.

• Los creadores de métodos otorgan a la música un lugar mucho más destacado -a veces preponderante- dentro de sus sistemas educativos.

• Los pedagogos musicales recogen las nuevas ideas y las ponen en práctica en su propio dominio.

La mayoría de los métodos modernos de enseñanza musical, que parten de una imagen más completa y real del niño, coincidirán en sus caracteres esenciales. Casi todos reconocen desde un comienzo la importancia que tiene el ritmo como elemento "activo" de la música; dan además un lugar de privilegio a las actividades de expresión y creación infantiles.


ACTUALIDAD

• La pedagogía musical ha experimentado, en cierto modo, un desarrollo paralelo a la evolución de la música.

• Asistimos actualmente a una revitalización de la enseñanza musical.

Los distintos métodos estudian la forma de transmitir la música de manera que, sin perder su calidad o su frescura, pueda resultar una actividad provechosa y atractiva para el niño, tanto por el movimiento -interno y externo- que origina, como por las posibilidades que ofrece como medio para despertar las fuerzas expresivas y creadoras que existen en todo individuo.

¿En qué coinciden los métodos modernos de enseñanza y de que parten?


  • Buscan que el conocimiento llegue a ser accesible a personas de un nivel medio, que no manifiestan aptitudes especiales para la música.
  • Se ayudan de las aportaciones de la psicología infantil.
  • Otorgan a la música un lugar mucho más destacado -a veces preponderante- dentro de los sistemas educativos.
  • Casi todos reconocen desde un comienzo la importancia que tiene el ritmo como elemento "activo" de la música.
  • Casi todos dan un lugar de privilegio a las actividades de expresión y creación infantiles.
  • Los distintos métodos estudian la forma de transmitir la música de manera que, sin perder su calidad o su frescura, pueda resultar una actividad provechosa y atractiva para el niño, tanto por el movimiento -interno y externo- que origina, como por las posibilidades que ofrece como medio para despertar las fuerzas expresivas y creadoras que existen en todo individuo.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL Y MATERIALES PARA LLEVARLA A CABO SEGÚN VIOLETA HEMSY.

A semejanza de lo que ocurre en el aprendizaje de la lengua, la educación musical se inicia con experiencias orales y con el manejo empírico de los elementos musicales, aunque aspira a alcanzar de inmediato la etapa de toma de conciencia de sus elementos estructurales.

Objetivos específicos de una educación musical:

1. Disfrutar la música (escuchando o ejecutando).
2. Comprender la música.
3. Leer, escribir y componer música.


Materiales:

Todo lenguaje en sus primeras etapas es aprehendido en forma oral a partir de sus elementos básicos, estructuras incipientes que van creciendo progresivamente hasta convertirse en un medio autónomo de comunicación humana. En el momento de iniciarse el proceso de la toma de conciencia -que corresponde evolutivamente a la época del aprendizaje de la lecto-escritura- será necesario partir pues de aquellos primeros elementos de lenguaje oral que el individuo ya maneja.

La tarea se complicaría inútil y peligrosamente si en el momento crítico de la toma de conciencia se utilizaran ejemplos y materiales nuevos en lugar de trabajar con aquellos que el niño ya tiene interiorizados por haberlos extraído de su propio ambiente durante los primeros años de vida. No llegaría a captar las relaciones precisas que existen entre el lenguaje musical oral -que de una manera u otra ya conoce porque lo ha escuchado o practicado- y los conocimientos y signos de notación que se trata de enseñarle.

Partiendo de la premisa de que la educación musical del niño debe basarse en la toma de conciencia de los componentes musicales de su entorno auditivo, se induce naturalmente la importancia del folklore musical como punto de partida de la enseñanza.

martes, 26 de mayo de 2009

LA CASA POR EL TEJADO, por Lorena Lara























Fomentar los conservatorios profesionales, dice la Consejería de Educación que es su propósito. Como siempre, así andamos, comenzando la casa por el tejado.

Un Conservatorio Profesional de Música, se supone, forma profesionales. Sin embargo, según el decreto que regula las enseñanzas elementales de música, la finalidad y el carácter del grado elemental (incluida la iniciación musical) son, entre otros, ofrecer una formación artística de calidad y garantizar el conocimiento básico de la música, prestando especial atención a la educación musical temprana y al disfrute de la práctica musical y de la música como arte.

En primer lugar, supongo que dejando de lado leyes y conflictos administrativos y económicos, todos los niños y niñas de nuestro país deberían tener derecho a UNA FORMACIÓN ARTÍSTICA DE CALIDAD y AL CONOCIMIENTO BÁSICO DE LA MÚSICA, por lo que resulta fundamental la existencia de conservatorios elementales de música en cada distrito o zona, los cuales, además, deberían integrar la danza.

Mucho más, diría yo, que un ordenador portátil para cada niño español, que no es nada relevante para su formación.

Sin embargo, la tendencia es a centralizar toda la enseñanza musical en los conservatorios profesionales de cada ciudad, lo cual supone un total alejamiento de la música de todas aquellas familias que no pueden desplazarse hasta el centro o los centros de las ciudades con sus hijos pequeños varias tardes a la semana. Además, también es diferente la calidad de vida y la percepción de la música de un niño o niña que se desplaza paseando o en bicicleta hasta su clase de música, después de haber podido salir del colegio y comer tranquilamente, y pudiendo pasar a la vuelta por el parque del barrio y jugar con sus amigos, que el que necesita ir con sus padres en coche o autobús hasta la otra punta de la ciudad a clase de música, a la cual llega cansado y de la cual regresa a casa a la hora del baño, la cena y a la cama.

Supongo, que sería mucho más coherente fomentar los conservatorios elementales, en los cuales cualquier niño o niña pudiese desarrollar todo lo posible su potencial musical y asentar unos buenos cimientos de musicalidad. El que después continuase o no un camino hacia la profesionalidad no debería ser determinante.

Por otro lado, deberíamos preguntarnos, qué es ser músico profesional, ya que la educación musical de los conservatorios en general está destinada a formar a músicos que sean capaces de aprender la técnica compositiva e interpretativa de un repertorio caduco perteneciente a los siglo XVIII y XIX. Sin embargo, no es esa la única vertiente profesional de la música. Quizá este sería otro punto pendiente de la educación que nos compete.

John Blacking, pianista y etnomusicólogo inglés, abandonó el piano y se dedicó a la investigación etnomusicológica después de vivir una serie de experiencias que le llevaron a una reevaluación gradual de su propia cultura y sus valores. Una de las cosas que llamaron la atención de Blacking en el tiempo en el que convivió con los Venda, por ejemplo, fue que para la población Venda es impensable plantearse que haya personas exentas de musicalidad. La música forma parte del desarrollo de las personas que conforman la población, y nadie queda excluido de su práctica. Se considera un componente social indispensable. Verdaderamente, recomiendo la lectura de su libro ¿Hay música en el hombre?, publicado en Alianza.

Que hasta ahora un niño o niña tuviese que esperar a los ocho años de edad para poder acceder a la enseñanza de la música es algo incomprensible. Es un claro síntoma de descuidar la base de la formación de las personas. Todos sabemos la importancia de la educación infantil, es fundamental para el buen desarrollo de las etapas posteriores. Luego, nos quejamos cuando nos llega un chico o chica de ocho años (o de más) y decimos, “por Dios, qué mal canta”, y se nos hace costosísima su educación en grado elemental.

Por otro lado, también se les restringe el acceso al conservatorio de música a nuestros niños ancianos de nueve años, por muchas cualidades que tengan. Por tanto, se acaba restringiendo la posibilidad de educarse musicalmente, al menos con buenos resultados, a aquellos que de manera innata tienen el don de la música y que sortean todas las dificultades que en el camino de su aprendizaje se plantean, obteniendo como resultado, por tanto, un evidente elitismo.



Por una educación para todos,

¡Felices vacaciones!

Lorena Lara




viernes, 1 de mayo de 2009

SELECCIÓN DE RECURSOS METODOLÓGICOS NO RECOMENDABLES POR NO CONTEMPLAR EL DESARROLLO EVOLUTIVO DEL NIÑO


- Comenzar a ceñirnos al curriculum y a un libro o materia sin tener en cuenta los conocimientos previos.
- Pedir a todos los alumnos y alumnas que aprendan los contenidos al mismo tiempo y de la misma forma.
- Usar como principios metodológico la repetición y memorización sistemáticas.
- Comenzar la formación musical con la lecto escritura.
- Emplear una metodología plenamente intelectual y analítica.

CUADRO COMPARATIVO DE MÉTODOS MUSICALES







jueves, 30 de abril de 2009

AUDIOPERCEPTIVA


Proceso educativo que parte del cultivo de la percepción o sensorialidad auditiva, a fin de alcanzar la formación musical del sujeto. Este método ha sido creado por la argentina Emma Garmendia. En sus palabras "La finalidad de esta materia es la sensibilización del alumno y el desarrollo de la comprensión musical a través del hacer musical".

Principales objetivos:

1.- Promover el desarrollo del potencial creativo:

a) crea motivos rítmicos
b) improvisa acompañamientos rítmicos
c) inventa líneas melódicas en un ámbito dado
d) improvisa una segunda voz

2.- Cultivar el sentimiento estético-afectivo:

a) aprecia en lo expresivo los timbres instrumentales
b) valora las variaciones de un tema
c) percibe el contenido expresivo de las obras escuchadas
d) expresa corporalmente el carácter de los temas que canta

3.- Promover el desarrollo del oído perceptivo:

a) distingue relaciones de altura
b) reconoce intervalos
c) diferencia modos
d) percibe sensación de cadencia

MÉTODO MARTENOT


Es un método de aprendizaje musical basado fundamentalmente en el desarrollo de la audición interna. Desarrolla las actividades siguientes:

- esquemas rítmicos
- dictados melódicos
- frase expresiva
- formación tonal
- audición
- improvisación
- teoría
- formación modal
- polifonía

Es pues un método de solfeo, aunque roza elementos globales de la educación musical.

Martenot descubre un cierto antagonismo entre ritmo y entonación: por una parte, si el grado de lentitud es demasiado grande, el ritmo pierde toda su vida; y por otra parte el órgano vocal infantil no está preparado para pasar directamente de un sonido a otro. De esto dedujo Martenot la conveniencia de separar en el aprendizaje de la lectura musical el ritmo y la entonación, obteniéndose así desde los comienzos un entrenamiento de gran importancia para la repentización.

Por otro lado, coincide con otros pedagogos en afirmar la necesidad de partir de vivencias vitales para luego llegar al concepto. Teniendo presente los estudios de la Psicología, busca que durante el aprendizaje los esfuerzos sean cortos e intensos, en vez de largos y superficiales. Después de la acción viene la relajación. A Martenot le interesa perfeccionar el instrumento humano a través del gesto y del control muscular.

El método sigue el desarrollo psicológico evolutivo del niño, comenzando por el primer elemento, el ritmo. A continuación el gesto, representado por pequeños y exactos movimientos de la mano, representará los ritmos y los pulsos. Hace observar rigurosamente que no se pase a la lectura hasta que el alumno no es apto para repetir por imitación fórmulas rítmicas asimiladas previamente.

El entrenamiento rítmico consiste en la práctica de fórmulas rítmicas habladas, intercalando la lectura de sonidos con la misma duración (redondas o cabezas de notas sin compás), que los alumnos y alumnas van leyendo en el pentagrama. Cuando los alumnos sean capaces de reproducir con exactitud a determinadas velocidades, disociando perfectamente las pulsaciones rítmicas golpeadas con las dos manos simultáneamente o dando golpecitos sobre la mesa, se les presentarán en el pentagrama las fórmulas rítmicas ya interiorizadas.
Ejemplos de estas fórmulas rítmicas habladas, son: tresillos de corcheas (trí-o-let), corchea con puntillo y semicorchea (sau-te), dos corcheas (deux-croches), negra (noire), etc. Para la aplicación de este Método en los países de habla hispánica, se buscarán las palabras adecuadas.

miércoles, 29 de abril de 2009

ORFF-SCHULWERK

"Orff-Schulwerk" no es un método en el sentido estricto de la palabra, sino que es una obra didáctica en la cual se sugieren determinados procesos, materiales y direcciones donde lo más importante es el niño. Es muy importante que el niño siempre esté interesado por este aprendizaje, para lo cual los comienzos son muy elementales, dinámicos, activos y vivos, pues según Orff, "cuanto más sencilla es la expresión, más directo y poderoso es el efecto".

La Música, en el trabajo Orff hay que entenderla como un todo: sonido, movimiento, danza y lenguaje, teniendo muy en cuenta la improvisación. Cada elemento de la música (ritmo, melodía, armonía, timbre, forma), primeramente reducido a su más simple expresión, será aceptado, vivido y estudiado según su formación y desarrollo, a través de actividades musicales, tales como la audición, la interpretación y la improvisación, y con medios expresivos como son el cuerpo, la voz y el instrumento.

Orff-Schulwerk potencia la inquietud pedagógica en el profesional y le lleva a probar nuevas propuestas e investigar posibilidades, lo que lo mantiene en constante expansión.

Sus aspectos principales son los siguientes:

- Juego y creatividad. A través del juego se ponen de manifiesto las posibilidades creativas de los niños y niñas, que juegan con palabras, ritmos, sonidos, instrumentos, movimientos de manos y pies, voces, etc.

- Ritmo. Es el punto de partida. Asociado a la palabra y a la frase, se simplifican los ritmos más complicados. Asociado a las percusiones corporales, se agrega el elemento de la coordinación motriz. La forma de introducir este elemento puede ser muy variada, en forma de eco, pregunta-respuesta, canon, polirritmias, etc.

- Melodía. En la opinión de Orff la melodía pentatónica es la que mejor se adapta para que cada niño encuentre su propia modalidad expresiva, sin correr el riesgo de caer en la simple imitación de los ejemplos de la música más evolucionada.

- Armonía y acompañamiento. Cuando los instrumentos de percusión de láminas tocan en pentatónico de forma libre, se produce una simultaneidad de sonidos muy interesante, porque el niño va acostumbrando su oído a diferentes tipos de sonoridades más o menos consonantes. En el Orff-Schulwerk se utilizan el ‘bordón’ y los ‘ostinatos rítmicos’.

- Textos. Decía Orff, “antes de cualquier ejercicio musical, ya sea melódico o rítmico, existe el ejercicio de hablar”. El lenguaje hablado posee una gran variedad de esquemas rítmicos, y una gran riqueza expresiva, no incidiendo en los significados de los textos sino en todas las posibilidades musicales y expresivas de la palabra hablada. Pequeños textos como retahílas, refranes, pregones, pequeñas historias de significado lírico, dramático, humorístico; pueden ser el germen de multitud de actividades.

- Movimiento y danzas elementales. La necesidad de movimiento y la vitalidad del niño son aprovechadas en este sistema, ya que supone una fuente enorme de actividades musicales. Se considera muy educativo el aprendizaje de danzas populares, no sólo de nuestra región. Cuando sea posible, es recomendable el empleo simultáneo a la danza de la voz o la flauta de pico (en movimientos lentos), o de algún instrumento de percusión.

- El instrumental Orff. Orff proponía utilizar instrumentos corporales (palmadas, pitos, golpes en las rodillas, en el suelo con los pies) y de pequeña percusión (pandero, claves, sonajas, maracas, cascabeles, güiro, caja china, xilófonos, metalófonos, carillones, timbales). Otro instrumento propuesto por Orff es la flauta dulce o de pico. En el uso de estos medios se pueden introducir variantes tímbricas y combinación entre ellos.

martes, 28 de abril de 2009

METODOLOGÍA DALCROZE













Las materias básicas que comprende son rítmica, solfeo, e improvisación que corresponden a estos tres principios fundamentales:

1.- Experiencia sensorial y motriz: En la aplicación del método el cuerpo se pone en acción conducido por la música. Es una educación de base, y a la vez es educación de la sensibilidad y de la motricidad. Esto hace que pueda ser aplicado a edades muy tempranas.

2.- Conocimiento intelectual: Se introduce una vez adquirida la experiencia sensorial y motora. El lenguaje musical Dalcroze se basa en el canto y en el movimiento corporal para desarrollar las cualidades musicales básicas: desarrollo auditivo, sentido rítmico, sensibilidad nerviosa, facultad de expresión.

3.- Educación rítmica y musical: Educación global de la persona que abarca las facultades corporales y mentales, proporcionando una mayor coordinación entre ellas, e incluyendo en estas facultades a la improvisación.

La persona educada en este sistema es capaz de comprender y realizar gestualmente de forma espontánea, la organización rítmica de cualquier fragmento musical.

Esta Rítmica, o Euritmia como también se la denomina, tiene demostrado su valor en el aprendizaje pre-verbal. Jerome Bruner (Webber, 1969), define tres formas de conocimiento:
Enactiva: a través de la acción y la manipulación.
Icónica: a través de la organización de las percepciones y de la fantasía.
Simbólica: a través de palabras y otros signos.

En las actividades de música y movimiento, se produce una interacción y transferencia de las formas enactiva e icónica de conocimiento. De esta manera se establece una relación música-movimiento corporal que estimula al niño para que utilice su cuerpo como "un instrumento musical". Esto aparece resumido en los principios elementales del Método:

1.- Todo ritmo es movimiento.
2.- Todo movimiento es material.
3.- Todo movimiento tiene necesidad de espacio y tiempo.
4.- Los movimientos de los niños son físicos e inconscientes.
5.- La experiencia física es la que forma la conciencia.
6.- La regulación de los movimientos desarrolla la mentalidad rítmica.

Como se desprende de los principios citados, la rítmica relaciona el espacio, el cuerpo y el movimiento, con los elementos musicales, así en los ejercicios o juegos planteados desde esta metodología se profundizará en cada uno de dichos conceptos, propiciando su exploración, conocimiento, control, dominio e identificación de los mismos.

CARACTERÍSTICAS DEL “MÉTODO GLOBAL”


- Es sintético: tiende a la integración del conocimiento, utilizando la "inducción-deducción".
- Es un método psicológico y se basa en dos cualidades fundamentales del aprendizaje: experiencia y libertad. Experiencia como actividad física, espiritual y mental, lo cual desemboca en canto, movimientos corporales y actividades rítmicas variadas, audición y apreciación musical. Libertad, en cuanto a la flexibilidad y creatividad del aprendizaje. Merced a estas dos cualidades se logra: 1) desarrollo de la sensibilidad, 2) del oído, y 3) de la capacidad intelectual.
- El punto de partida de la enseñanza musical por el método global es la canción infantil.
- La g1obalidad del método hay que mantenerla hasta en los detalles menores. El niño debe percibir inicialmente una totalidad, y después vendrá el análisis de los elementos que la constituyen. El fenómeno sonoro se ha de presentar de forma completa y total.
- La forma de progresar en los conocimientos es cíclica. El programa de estudios musicales se irá enriqueciendo cada curso en círculos cada vez mayores en vez de seguir una trayectoria lineal.

Dentro de este esquema metodológico, el maestro puede incorporar elementos de los métodos o sistemas estructurados de Educación Musical, sin tener necesariamente que adscribirse exclusivamente a uno de ellos.

DIFERENCIA ENTRE LA ENSEÑANZA MUSICAL PROFESIONAL Y LA EDUCACIÓN MUSICAL












El objetivo principal de la enseñanza profesional es el de crear músicos muy especializados y técnicos de aspectos parciales de la música (instrumentos, composición, dirección, etc.). Sin embargo, la educación musical general atiende globalmente a las capacidades musicales que todo ser humano posee.

Se trata de formar una sociedad con conocimientos musicales suficientes, que deriven en una utilización práctica de los mismos bien como aficionados activos, o como consumidores de música con juicio crítico. Así mismo, en las clases de educación musical podremos descubrir y encauzar posibles vocaciones de futuros músicos profesionales.




¿CUÁNDO CREES QUE ES EL MOMENTO PARA QUE EL ALUMNO APRENDA A LEER Y ESCRIBIR MÚSICA?

Dibujo extraído de LARA HUERTAS, Lorena: Cinco Notas,

método de iniciación al Piano (2006).
















La alfabetización musical es un fin a alcanzar, una vez vivenciados e interiorizados prácticamente todos los aspectos melódicos, rítmicos y auditivos; aunque es conveniente aportar algunos de sus elementos a lo largo del proceso.

El conocimiento de algún instrumento melódico, como la flauta de pico, interviene como un medio más para favorecer dicha alfabetización. Así mismo, el empleo de ésta y del resto de los instrumentos escolares facilita el desarrollo de las aptitudes rítmicas y el desarrollo del oído armónico.

CLASIFICACIÓN GENERAL DE LA VOZ HUMANA


En general, VOZ es la producción de un sonido en la laringe. La voz humana es el instrumento más perfecto y se clasifica entre los instrumentos de lengüeta.


El aparato vocal se compone de la tráquea ( recibe el aire de los pulmones y funciona como un fuelle) y la glotis ( hendidura estrecha, cuyos bordes vibran como las laminillas de las lengüetas y producen las ondas sonoras). Los bordes de la glotis vibran según las diferentes posiciones del tubo vocal, que se extiende desde ella a la abertura de la boca.


Los aparatos de la voz son : el aparato respiratorio ( nariz, tráquea, pulmones y diafragma), el aparato de fonación ( laringe, cuerdas vocales) y el aparato resonador ( paladar óseo, senos maxilares y frontales, laringe y faringe).

Los elementos físicos que forman el lenguaje son : articulación, resonancia, sonido glótico, y presión espiratoria abdominal.


Las voces se clasifican según su diapasón o extensión en voces blancas (las de mujer y niño), y en voces de hombre. Las de mujer a su vez se clasifican en soprano, mezzo-soprano y contralto, y las de hombres en tenor, barítono y bajo.

COMPOSICIÓN DE LA ORQUESTA ESCOLAR

CARL ORFF
Una orquesta escolar suele estar compuesta fundamentalmente por instrumentos de pequeña percusión como el pandero, las claves, las sonajas, las maracas, los cascabeles, el güiro, la caja china, los xilófonos, los metalófonos, los carillones y los timbales, por algunos instrumentos sencillos de viento como los silbatos y por la flauta dulce o de pico, que es un gran aliado de la educación musical.

Junto con los instrumentos mencionados anteriormente, la percusión corporal juega un papel importantísimo dentro de esta orquesta escolar.

DIFERENCIA ENTRE “MOTIVO MELÓDICO” Y “TEMA”

Relleno amarillo= tema
Círculos de colores= motivos


Las melodías se agrupan en semifrases, frases, periodos, secciones etc. Éstas pueden conformar un fragmento corto, llamado motivo, o ser el embrión de una verdadera idea musical, recibiendo el nombre de "tema". Por otro lado, un tema puede estar formado por una serie de motivos. Los elementos de los que se compone un motivo reciben el nombre de células.

DIFERENTES ACEPCIONES DEL TÉRMINO “MOVIMIENTO” EN RELACIÓN CON LA MÚSICA Y LA EDUCACIÓN MUSICAL

Desde el punto de vista corporal, movimiento se entiende como el cambio de posición continúo respecto a un punto fijo o estado de reposo, las posibilidades de los mismos son infinitas, desde movimientos segmentarios de articulaciones a la totalidad corporal, combinando las formas de locomoción, desplazamiento, distribución, coordinación con uno mismo, en parejas, en grupo etc.

Desde el punto de vista musical, movimiento se define como el grado de rapidez o lentitud, con que se interpreta una obra musical y se expresa con términos italianos como lento, adagio, allegro etc., los cambios del mismo, dan origen a la agógica.


También hablamos de movimiento en los casos siguientes:
- Para mencionar cada una de las partes contrastadas que constituyen en su conjunto una gran forma musical como la sonata, sinfonía etc.
- Para referirnos al desplazamiento ascendente o descendente de una melodía.
- Para hablar de la dirección en la que se mueven cada una de las distintas voces de una composición musical respecto a las demás, conforme a lo cual se dan tres posibilidades diferentes: movimiento directo o paralelo (ambas ascienden o descienden), contrario (una asciende y otra desciende o viceversa), y oblicuo (cuando una de ellas permanece quieta, no varía).

EL RITMO


Chailley divide el ritmo en dos grandes familias:

- El ritmo gestual derivado de los movimientos regulares del cuerpo, (marcha, danza etc.).
- El ritmo verbal, derivado de las inflexiones de la palabra.
Insiste en que un ritmo no es una simple sucesión de duraciones yuxtapuestas, sino la percepción de una relación de tiempo en la sucesión de puntos de apoyo.

lunes, 27 de abril de 2009

SCHAFER, R. Murray

“Mientras la pedagogía musical se debatía (en la 2ª mitad del siglo XX) en la confusión y la incoherencia de múltiples dicotomías (música escolar y música viva, música vieja o de museo y música nueva, música culta y música popular, etc.), Schafer acepta el desafío y se propone restablecer la unidad musical, recuperar la música y el increible mundo de los sonidos para las jóvenes generaciones.
¿Cómo lo logra? De una manera que podríamos llamar contundente, maestro y alumnos se dedican juntos a revisar y replantear las ideas y los conceptos tradicionales sobre la música y la creación musical....” (Violeta Hemsy en el prólogo de la obra de R. Murray Schafer, El rinoceronte en el aula)

Schafer resume su propia ideología de la enseñanza en cuatro rasgos:

1. El descubrimiento de las potencialidades creativas de los alumnos.
2. El descubrimiento y valorización del entorno o paisaje sonoro. Y la polución sonora.
3. La búsqueda de un terreno común en el que todas las artes pudieran reintegrarse y desarrollarse, armoniosamente.
4. El aporte de las filosofías orientales para la formación y sobre todo la sensibilización de los músicos en Occidente.

miércoles, 11 de marzo de 2009

INFLUENCIAS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA PERCEPCIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA, por Lorena Lara









Frecuentemente presenciamos comentarios de rechazo hacia la música “culta” contemporánea por parte de los propios músicos. Muchos de ellos manifiestan su falta de conexión, de comprensión frente a esta música que les perturba sin decirles nada. A un músico que se haya formado, o que se esté formando, en un conservatorio o en una escuela de música tradicional, la música “culta” contemporánea le queda tan lejana como si perteneciese a otra cultura, es para él un dialecto incomprensible dentro de su lengua.

Lo anteriormente citado, puede deberse en parte a la poca presencia que tiene esta música “culta” contemporánea en todo el proceso formativo musical. Los planes educativos de música occidentales son aún, en gran medida, decimonónicos, por lo que no se ajustan a las necesidades y realidades del presente, ya que la música continúa su evolución, y los rebasa. Estos planes se siguen centrando en el estudio de todo el repertorio tonal que abarca aproximadamente desde el barroco tardío hasta principios del siglo XX (en el cual la tonalidad ya se haya diluida). Por otro lado, las enseñanzas tradicionales carecen de un verdadero margen de variedad en la producción de sonidos y en cuanto a rítmica, timbre, improvisación, y exploración musical en general.

Tras todo lo expuesto, he de decir que uno de los mayores perjuicios que supone este alejamiento de la música contemporánea es el que no se establezcan criterios fundados de selección y de valoración, hecho del que se aprovechan en ocasiones muchos de los compositores de hoy.

martes, 24 de febrero de 2009

ESTUDIO DE INTERVALOS


Este Estudio de intervalos está formado por diferentes fragmentos de canciones populares con letras arregladas. Cada uno de estos fragmentos comienza por un tipo de intervalo distinto. La asimilación y la memorización progresivas de este estudio pretende desarrollar la interiorización, y por tanto, el reconocimiento y la interpretación, de la interválica tonal. Los alumnos y alumnas que trabajan con este sistema aprenden a reconocer enseguida, por ejemplo, el intervalo de 7ªM, el cual identifican rápidamente a través del fragmento de la canción de Superman que aquí se presenta. Se trata de hacer de los intervalos musicales parte de un lenguaje. Como elementos de un lenguaje, es más fácil aprenderlos ligados a un contexto, el cual fortalece dicho aprendizaje.

¿Por qué música? Necesitamos una educación así...

Noticia emitida en canal CUATRO.

Posted by AMIPA CEIP SON SERRA on Domingo, 27 de diciembre de 2015